Cinema irreal da URSS: modelos naturalistas e paisagens sem computadores

2024 Autor: Seth Attwood | [email protected]. Última modificação: 2024-01-16 18:58

Provavelmente, muitos se surpreenderão com o fato de que em alguns filmes soviéticos os efeitos especiais não eram piores do que em muitos filmes estrangeiros da época. Vejamos, por exemplo, os filmes de ficção científica "The Road to the Stars" e "Planet of Storms" dirigidos por Pavel Klushantsev: como objetos dinâmicos se movem de maneira suave e crível neles no espaço. Algo semelhante foi realizado por Stanley Kubrick no lendário filme "Uma Odisséia no Espaço de 2001" apenas dez anos depois, em 1968.

Para mostrar as naves de forma naturalística, designers e decoradores construíram modelos especiais, trabalhando cada detalhe. Em seguida, o operador moveu a câmera, de modo que se criou a impressão de que a nave estava flutuando no espaço. Às vezes, os modelos eram pendurados em uma linha fina e girados à mão contra o fundo do céu estrelado. Parece ridículo, mas na verdade era uma imagem muito realista.

Para recriar objetos no fundo da paisagem, um artista profissional entrou em cena. Por exemplo, para um castelo no topo de uma falésia, eles pegaram uma montanha real, colocaram vidro na frente dela e pintaram uma construção medieval nela, combinando-a com o contorno da paisagem. Em seguida, o operador trouxe a câmera para que ela "olhasse" o vidro pelos olhos do artista, e dali ele já estava filmando a tomada.

E se você precisar atirar em uma flotilha inteira de veleiros do jeito que Peter eu vi? Para isso, muitos modelos pequenos, mas muito realistas, de navios foram construídos e lançados na água. O operador, usando o princípio da perspectiva, fez um verdadeiro milagre e na saída o observador soviético nunca teria adivinhado que os veleiros eram realmente falsos. Filmes com aviões e equipamento militar foram rodados com o mesmo princípio.

O período da década de 1970 foi marcado pelo lançamento de obras-primas do cinema soviético como Solaris de Tarkovsky com seu planeta oceânico extremamente realista e Moscou-Cassiopeia de Richard Viktorov com suas cenas inigualáveis de astronautas em estado de gravidade zero. O segredo da plausibilidade dos gráficos nesses filmes é ridiculamente simples - locações perfeitamente combinadas, cenários cuidadosamente criados, trabalho de câmera magistral e, claro, o talento do diretor.

Por exemplo, a fim de transmitir o efeito de ausência de peso no filme "Moscou - Cassiopeia", o Yalta Film Studio construiu do zero uma decoração de 360 graus de uma espaçonave. De acordo com Novate.ru, a câmera foi rigidamente fixada na plataforma e girada junto com o corredor. Os astronautas foram suspensos por uma corda fina, de modo que se deu a impressão de que estavam pairando no espaço.

Mas desde os anos 1980, os efeitos especiais soviéticos na busca por Lucas 'Guerra nas Estrelas diminuíram visivelmente. Basta assistir ao filme "Orion's Loop" para ter certeza de que a escola de filmagem combinada da URSS deu um grande passo para trás, e mesmo a imagem cult de Richard Viktorov "Através das dificuldades para as estrelas" não conseguiu salvar o dia.

Mais perto do colapso da União Soviética, os primeiros efeitos especiais digitais começaram a ser usados em nossa cinematografia, mas naquela época a tecnologia ocidental em termos técnicos havia avançado muito. "Terminator", "Back to the Future" - esses e outros filmes lendários não deixaram chance para os diretores soviéticos. Por outro lado, na URSS, eles não tentaram se concentrar no entretenimento - nossos filmes se apaixonaram por centenas de espectadores por algo completamente diferente.

TRANSFORMAÇÃO AMBIENTAL, OU O OLHAR DA METRÓPOLE

“Journey to the Moon” (1902) por J. Meliesa não é apenas um dos primeiros filmes de ficção científica, mas também um dos primeiros filmes com efeitos especiais.

Os primeiros experimentos cinematográficos de transformação da realidade ainda não estavam livres do fardo de seus ancestrais - teatro e circo. Não é por acaso que o ex-artista de circo Georges Melies se tornou o fundador da ficção científica. Ele usou conjuntos e mecanismos móveis complexos (montados em seu estúdio perto de Paris em um enorme edifício da antiga estufa). Paisagens lunares e constelações revividas, as profundezas do mar e icebergs polares - esses enormes panos de fundo eram teatrais convencionais, o que, no entanto, não destruiu o estilo deliberadamente boêmio de "extravagância do cinema".

A mesma teatralidade deliberada era característica do Marte "soviético" ("Aelita", 1924), no estilo das produções de Meyerhold e Tairov. Mas aqui, os artistas de vanguarda Isaac Rabinovich e Alexandra Exter já estavam aproveitando ao máximo as decorações dos modelos. E, subsequentemente, todas as mesmas paisagens lunares (alemão "Woman on the Moon", Soviético "Space Flight") ou cidades grandiosas do futuro ("Metropolis" de Fritz Lang, "The Image of the Coming" de H. Wells) começaram a ser construída em menor escala.

E quando foi necessário combinar atores e modelos em um quadro, eles começaram a usar métodos puramente cinematográficos: “alinhamento de perspectiva”, “projeção-RIR”, “máscara errante”.

A famosa “Metropolis” (“Metropolis”, 1927), que trouxe fama mundial para Fritz Lang.

Alinhamento de perspectiva: filmar dois ou mais objetos a uma distância suficiente do ponto onde os objetos parecem estar lado a lado - isso distorce a percepção visual do tamanho dos objetos. Gandalf em Bilbo (“A Sociedade do Anel”) - um velho truque perfeitamente executado com uma combinação de perspectiva. Projeção RIR: Filmar objetos contra o fundo da tela, em que planos panorâmicos são exibidos. O método da “sala azul” (ou “parede verde”) usado em todas as fitas modernas é o resultado da evolução da projeção RIR na era digital. Máscara errante: mescla objetos de primeiro plano “recortados” do quadro com um fundo que foi capturado separadamente. Esse método era frequentemente usado em filmes antigos para retratar perseguições de carro (com uma visão dos personagens no carro). Na famosa corrida de velocidade Imperial pelas florestas de Endor (Star Wars: O Retorno dos Jedi), traços de uma máscara errante são visíveis.

Boris Karlov como o monstro de Frankenstein (“Frankenstein”, 1931).

Os mestres de cenários fantásticos às vezes eram mais talentosos do que os outros - afinal, eles levavam a ficção científica a sério, ao contrário, por exemplo, de administradores que não privilegiavam o gênero.

O boom do pós-guerra no espaço gerou um mundo inteiro de sistema solar cinematográfico. O americano George Pal e o russo Pavel Klushantsev, com precisão documental (e semelhanças entre si), criaram caravanas de foguetes prateados que transportam astronautas em trajes espaciais totalmente metálicos para estações orbitais toroidais. Chegou mesmo a ser curioso que os foguetes inventados pelo artista fossem proibidos de disparar, para não divulgar segredos militares (!) (Aliás, o mesmo problema surgiu antes - com a censura de Goebbels a “Mulher na Lua”).

Na pintura "Mulher na Lua" ("Frau im Mond", 1928) os censores viram o projeto secreto "V-2".

Mas quem se lembra hoje dos filmes "Direção - A Lua", "O Caminho para as Estrelas", "Conquista do Espaço", "Em Direção a um Sonho" (tente adivinhar quais desses nomes triviais foram inventados na URSS, e quais - nos EUA!) … modelos americanos são mantidos no museu, e os nossos - após a morte do artista Julius Shvets - foram perdidos e destruídos.

Mas foi então que muitos truques engenhosos foram desenvolvidos, que mais tarde foram usados nos clássicos: "A Space Odyssey" de Stanley Kubrick e "Youths in the Universe" de Richard Viktorov. Por exemplo, a decoração rotativa da estação, imitando o andar de botas magnéticas nas paredes e no teto.

Demorou um quarto de século para os cineastas começarem a valorizar os resíduos e criar todos os tipos de "Disneylands" nas quais o cenário do cinema retornou à sua função original - estande teatral.

Cenários volumosos sobreviveram ao seu tempo e todos os tipos de truques ópticos surgiram, permitindo que o plano fosse volumoso e o pequeno - gigantesco. Caso contrário, não haveria espetáculos como "Star Wars". O co-autor de pleno direito de George Lucas foi o mestre dos efeitos especiais John Dykstra, que criou um mundo de espaço habitável tão convincente que, subsequentemente, nenhum dos épicos espaciais poderia ficar sem sua participação - "Battlestar Galaktika", "Star Trek", "Vitalidade", "Invasores de Marte" …

E o uso da computação gráfica geralmente confundia os critérios de ilusão e realidade objetiva …

TRANSFORMAÇÃO DE OBJETOS OU CONG INCRÍVEL

"King Kong" ("King Kong", 1933) - um dos primeiros filmes sobre monstros gigantes.

Mesmo assim, Melies criou o primeiro monstro cinematográfico - um gigante (“Conquistar o pólo”) em tamanho real, que agarrava as pessoas com mãos mecânicas e engolia com uma boca mecânica. Essa atração volumosa ainda era de origem puramente de feiras. No entanto, foi Melies quem descobriu truques puramente cinematográficos. Por exemplo, um quadro congelado que permitiu que os selenitas explodindo com o impacto na Viagem à Lua desaparecessem.

Foi um passo daqui para a fotografia lapso de tempo e um novo gênero - animação. Este passo foi dado pelo nosso compatriota Vladislav Starevich no filme "A Bela Lucanida", que animou (ou seja, investiu "anima" - a alma) de bonecos insetos, com tanta habilidade que o público teve a certeza de que eram criaturas vivas treinadas. Aparentemente, esta foi a primeira vez na história do cinema em que a ficção se tornou indistinguível da verdade e nasceu a “realidade fantástica”.

É verdade que a animação logo se tornou um reino separado. O grande cinema começou a usar as possibilidades de combinar atores ao vivo e bonecos. E apareceu, por exemplo, "New Gulliver" de Alexander Ptushko com anões de plasticina. E nos Estados Unidos, Willis O'Brien meio século antes de Spielberg criar seu “Jurassic Park” - primeiro na adaptação para o cinema mudo de The Lost World, e depois no imortal King Kong (1933). Sua escola foi continuada por Ray Harrihausen na série sobre Sinbad e “A Million Years BC”.

Embora o monumentalismo de Melies não tenha se tornado uma coisa do passado, eles continuaram a construir criaturas titânicas (quando as finanças permitiam). O mesmo Ptushko recusou a animação e preferiu a grande Serpente Gorynych, em cada cabeça da qual havia um soldado com um lança-chamas (“Ilya Muromets”). E o professor Boris Dubrovsky-Eshke para o filme "The Death of a Sensation" (1932) construiu dez robôs de dois metros em motores elétricos controlados por um homem de dentro (!). Isso não foi antes nem depois, nem conosco, nem com eles.

No gênio "A Space Odyssey 2001" ("2001: A Space Odyssey", 1968), Stanley Kubrick usou pela primeira vez as soluções que se tornaram livros didáticos de ficção científica. E ele recebeu um merecido "Oscar" por isso.

A galáxia de "criaturas monstruosas" modernas não são mais artesãos solitários, mas os chefes de laboratórios especiais para a criação de monstros. O mais proeminente deles é o italiano Carlo Rambaldi, que começou com os mitológicos “peplums” (“Perseus e Medusa”) e “spaghetti-horrors” (“Dark red”), colaborou com Andy Warhol nos filmes sobre Frankenstein e Drácula, e então se tornou um pai (literalmente "Papa Carlo") para os personagens de Spielberg - o Alien ("ET") e seus "parentes" mais próximos ("Contatos Imediatos do Terceiro Grau").

Mas os dinossauros de Spielberg foram criados por outro “feiticeiro do século XX” - Phil Tippett. Para ele, essas eram sementes - depois daquela enorme tribo de alienígenas, que ele inventou para a trilogia "Guerra nas Estrelas", dois dragões ("Vencedor do Dragão" e "Coração do Dragão"), Howard o Patinho e muitos outros.

Hoje, os atores de computador já estão começando a repetir a vida (por exemplo, em novos episódios de "Star Wars") e muitas vezes se tornam os personagens-título de filmes ("O Incrível Hulk"), de objetos a sujeitos.

TRANSFORMAÇÃO DO ASSUNTO, OU DOUTOR FREDDY FRANKENSTEIN

Novos personagens fantásticos também foram criados principalmente por meios antigos - por exemplo, fantasias. Os selenitas cornudos em Voyage to the Moon foram interpretados por acrobatas de Foley Bergères, que saltavam e faziam caretas de forma hilariante. Desde então, o "costureiro" tem sido o mais sofisticado que pode - basta lembrar a atriz com o traje de penas do pássaro fênix ("Sadko").

Quando abriram um close-up, lembraram-se da maquiagem. No início, os atores tiveram que se maquiar. A propósito, foi por isso que Lon Chani se tornou famoso. Durante o período da Hollywood silenciosa, ele superou todos os malucos da tela - vampiros, lobisomens, Quasimodo, o fantasma da Ópera - pelo que recebeu o apelido de "O Homem de Mil Faces". Chaplin é responsável pela autoria da famosa piada: "Cuidado, não esmague a barata, talvez seja Chani com uma nova maquiagem."

Mas então apareceram maquiadores profissionais - às vezes artistas genuínos. Por exemplo, Jack Pierce para fazer ritos funerários antigos. Mas sua imagem se tornou canônica e se repetiu de filme em filme. Mais tarde, Pierce criou não menos clássico homem-lobo e múmia.

Embora os dados naturais do ator também tenham desempenhado um papel importante. Não querendo ofender os mestres do cinema, notarei que Karloff parecia um homem morto mesmo sem maquiagem, e nosso George Millyar parecia Babu Yaga. Era tecnicamente mais difícil transformar visualmente uma pessoa em um monstro com um tiro. O método mais simples era a dupla exposição (disparos repetidos em uma chapa / filme fotográfico), mas não dava uma ilusão completa, e novos métodos foram inventados, muitas vezes mantendo-os em segredo. Então, até hoje, não se sabe como as rugas profundas aparecem no rosto do Dr. Jekyll antes de transformá-lo em Mr. Hyde no filme de 1932. Eles falam sobre filtros de cores, mas o segredo se perdeu …

Lon Chani, Mestre da Reencarnação.

Hoje, com a produção em linha de tentáculos de plástico e presas de plástico, é difícil manter segredos, e até mesmo não tão relevantes. Afinal, um maquiador moderno não quer ficar nas sombras e, às vezes, ofusca o ator, tornando-se ele mesmo uma estrela. Por exemplo, Rob Bottin, que começou disfarçando um ator de macaco (King Kong, 1976), de lobisomem (Uivo), de gnomos e goblins (Lenda), com os efeitos de distorção e decadência da carne viva (Besta, "Bruxas de Eastwick", "Espaço Interior"). Mas seu melhor momento chegou quando ele apareceu com um simples, como tudo brilhante, “cavaleiro do século XXI” - “Robô-policial” vestido com uma armadura. Posteriormente, Bottin tornou-se indispensável como mestre da maquiagem "invisível", ou seja, de forma que o espectador não o notasse - no thriller "Sete" e no filme de ação "Missão Impossível".

TRANSFORMAÇÃO DA IMAGEM, OU PASSO DO CRIADOR

O advento da tecnologia da computação no cinema é comparável, na época, à invenção do som. Hoje, é claro, você pode filmar à moda antiga. Mas, ao mesmo tempo, é preciso estar ciente da periferia profunda onde esse filme estará localizado.

O computador ajudou a contornar toda a etapa da filmagem - a materialização de milagres a partir de meios improvisados na frente da câmera (a fim de imortalizá-los no filme e imediatamente jogá-los em um aterro). Agora, as idéias mais incríveis podem nascer diretamente na tela.

O cinema deixou finalmente de ser a única arte cinematográfica, tendo ascendido em sintonia com a televisão e os computadores. E a imagem fantástica finalmente deixou de ser apenas um reflexo da falsa realidade para se tornar ela mesma - uma invenção, completamente independente da fragilidade da vida cinematográfica.

O homem se aproximou ainda mais da posição do Criador. Mais um passo e … Mas essa é uma história completamente diferente.

Em "Hulk" ("Hulk", 2003), a aparência do personagem principal é inteiramente criada no computador.

Howard the Duck (1986) é um dos filmes mais estranhos da Lucas Filmes.