Reeducação da elite russa. Uma nova raça de pessoas do final do século 18

2024 Autor: Seth Attwood | [email protected]. Última modificação: 2023-12-16 16:14

As instituições educacionais que começaram a surgir na Rússia na segunda metade do século 18 distinguiam-se por sua gravidade: crianças de seis anos eram levadas de casa e até os 17-20 anos viviam em edifícios educacionais e podiam ver os pais apenas em dias fixos e na presença de um professor …

Assim, os ideólogos do Estado tentaram cultivar uma nova elite da sociedade, que substituiria os nobres "violentos e bestiais", descritos de forma colorida no Fonvizin "Menor".

Cultura para sentir

Por um lado, falar sobre os sentimentos de certas pessoas - viver, partir - é uma coisa compreensivelmente problemática e hipotética. E parece que a ciência histórica deve falar sobre isso com cautela. Por outro lado, quase todas as pessoas que falam sobre o passado, de uma forma ou de outra, se preocupam com isso. Napoleão queria alguma coisa, Stalin, Hitler, Madre Teresa … Madre Teresa sentia pena dos pobres, alguém ansiava pelo poder, alguém sentia um sentimento de protesto. Infinitamente nos deparamos com algumas qualificações do mundo emocional interior dos heróis dos livros históricos, porque sem isso é impossível analisar seus motivos e motivações.

Na verdade, por padrão, presumimos que em certas situações da vida as pessoas sobre as quais escrevemos deveriam experimentar a mesma coisa que nós teríamos experimentado. A maneira normal de pensar sobre os sentimentos das pessoas é se colocar no lugar delas.

Vivemos dentro de duas visões muito fundamentais e, de fato, historicamente definidas. Temos duas idéias básicas sobre nossos próprios sentimentos. Primeiro, que eles pertencem apenas a nós e a mais ninguém. Daí a expressão "compartilhar sentimentos". Cada pessoa sente seu mundo emocional como interno, íntimo. Por outro lado, geralmente falamos sobre os sentimentos surgirem espontaneamente. Algo aconteceu e nós reagimos: eu estava fora de mim de raiva, estava chateado, estava encantado.

Nossos sentimentos são geralmente previsíveis. Nós sabemos aproximadamente o que devemos sentir em uma determinada situação. Um erro em tal previsão sugere que há uma hipótese. Se não tivéssemos essas hipóteses, nenhum comportamento significativo seria possível. Você precisa saber, ao se comunicar com uma pessoa, o que pode ofendê-la ou agradá-la, como ela reagirá se receber flores, como reagirá se receber um rosto e o que sentirá neste momento. Temos palpites fundamentados sobre esse aspecto, sabemos aproximadamente. A questão é: de onde?

Não nascemos com nossos sentidos. Nós os assimilamos, aprendemos, os dominamos ao longo da vida, desde a primeira infância: de alguma forma aprendemos o que devemos sentir em certas situações.

A falecida Michelle Rosaldo, notável pesquisadora e antropóloga americana, certa vez escreveu que não entendemos absolutamente nada no mundo emocional de uma pessoa até que paremos de falar sobre a alma e passemos a falar sobre formas culturais.

Não estou exagerando: cada pessoa tem uma imagem na cabeça de como se sentir bem. A famosa pergunta literária "Isso é amor?" indica que esse sentimento em si é precedido por uma ideia do que é. E quando você começa a sentir algo assim, você ainda verifica o sentimento que está vivenciando com as ideias arquitetônicas existentes. Parece isso ou não, amor ou algum tipo de besteira? Além disso, via de regra, as fontes prováveis desses modelos e imagens básicas são, em primeiro lugar, a mitologia e, em segundo lugar, o ritual. Em terceiro lugar, a arte também é uma forma muito importante de gerar sentimentos. Aprendemos o que são os sentimentos observando um padrão simbólico. Pessoas que, durante séculos, de geração em geração, olharam para Madonna, sabiam o que são o amor materno e a dor materna.

Hoje em dia, os meios de comunicação de massa foram adicionados a essa lista, que pertence ao grande antropólogo americano Clifford Geertz. Geertz não escreveu sobre eles, mas a mídia também é uma fonte poderosa de produção de nossas imagens simbólicas.

Mito, ritual, arte. E, provavelmente, pode-se supor - grosso modo, estou simplificando terrivelmente novamente - que alguma fonte será mais ou menos central para alguma era histórica. Suponha, ligando grosso modo a mitologia como uma forma básica de gerar modelos emocionais simbólicos de sentimentos com eras arcaicas, rituais (principalmente religiosos) - com eras tradicionais, com cultura tradicional e arte - com a cultura da modernidade. A mídia é provavelmente uma cultura pós-moderna.

Os regulamentos são aplicados às amostras de sentimentos. Nem todas as pessoas devem experimentar a mesma coisa. Entre os princípios básicos registrados nesses regulamentos, por exemplo, gênero. Todos nós sabemos que "meninos não choram". Meninas são permitidas, meninos não; se um menino chorava, eles lhe diziam: "O que você é, menina ou o quê?" Mas, por exemplo, a alta cultura islâmica, incluindo seu florescimento no século 16, como é intuitivamente claro mesmo para aqueles que nunca se envolveram nela, é incomumente masculina. É uma imagem muito forte de um homem, um guerreiro, um herói, um vencedor, um lutador. E essas pessoas - heróis e guerreiros - estão chorando constantemente. Eles derramam lágrimas intermináveis porque o seu choro é uma evidência de grande paixão. E no século XX, como sabemos, apenas no museu você pode ver um bolchevique chorando, e apenas no caso da morte de Lenin.

O segundo aspecto muito importante é a idade. Todos nós sabemos como se sentir, com que idade uma pessoa deve se apaixonar. Em alguma idade, isso já é engraçado, desconfortável, estranho, indecente e assim por diante. E por que, de fato, sabemos? Não há uma explicação racional para isso, exceto que é assim que as coisas são, cultura é como esse negócio está organizado.

Outro fator importante é, claro, o social. As pessoas reconhecem as pessoas em seu próprio círculo social, inclusive pela maneira como se sentem.

Fatores sociais, de gênero e de idade são os principais regulamentos para a distribuição de padrões emocionais e modelos de sentimentos. Embora existam outros - mais sutis, menores. Mas essas são, em minha opinião, as coisas culturais mais fundamentais. Você sabe em que fase da sua vida, em que situações e o que deve sentir. E você treina a si mesmo, você se educa.

Incubadoras para vegetação rasteira

No final do século 18, a nobreza urbana educada experimentou uma transição da cultura tradicional para a cultura da Nova Era. Enfatizo a importância do epíteto "nobreza educada", porque cerca de 60% da nobreza russa em seu modo de vida não diferia muito de seus próprios servos. Todos, via de regra, eram alfabetizados, ao contrário dos servos, mas, fora isso, havia poucas diferenças.

Em 1762 - fato bem conhecido - saiu o Manifesto sobre a Liberdade da Nobreza. Os nobres foram autorizados a não servir no serviço público. Pela primeira vez - antes disso, o serviço era obrigatório. Estava escrito logo no manifesto que o imperador-soberano Pedro Alekseevich, tendo estabelecido o serviço, devia obrigar a todos a servir, pois os nobres não tinham zelo naquela época. Ele forçou a todos, agora eles têm zelo. E como agora eles têm zelo, você pode permitir e não servir. Mas eles devem ter zelo, eles ainda devem servir. E aqueles que não servem, vão fugir sem um bom motivo, devem ser cobertos com desprezo geral. Isso é muito interessante, porque o estado fala aos seus próprios sujeitos na linguagem das categorias emocionais. Foi o que aconteceu quando o estado trocou o registro: questões de lealdade, amor ao monarca, lealdade ao trono, zelo vieram à tona, porque servir não era mais um dever. O estado assume a tarefa de educar os sentimentos, prescreve os sentimentos.

Este é um quantum cultural, político e social muito importante. As instituições educacionais crescem como cogumelos depois da chuva. Como característica deles, está surgindo a primeira instituição educacional para meninas na Rússia - o Institute for Noble Maidens, o Smolny Institute. Por que neste momento e para quê em geral? Mulheres não servem. Se o objetivo é fazer uma pessoa servir, então não há necessidade de começar a ensinar meninas - ora, ela não terá que servir de qualquer maneira. Mas se estamos falando sobre o que uma pessoa precisa sentir, então, é claro, ela precisa ser educada. Por serem mães, elas vão incutir algo em seus filhos - e como seus filhos servirão à pátria e ao monarca por zelo se sua mãe não instilar neles os sentimentos certos desde a infância? Não estou reconstruindo a lógica do poder estatal da monarquia de Catarina, mas recontando, perto do texto, o que está escrito nos documentos oficiais. É assim que foi formulado.

O regime educacional nas escolas masculinas e femininas era tão feroz que, ao ler sobre isso, você estremece. Essa é uma super-elite, foi incrivelmente difícil chegar lá, eles estudaram "no gato do estado". As crianças foram tiradas de famílias: de 6 a 17 anos - meninas, e de 6 a 20 anos - meninos, se fosse o Land Gentry Cadet Corps. Eles nunca me deixaram ir para casa - nem para férias ou fins de semana, sob nenhuma circunstância. Você deveria ter passado toda a sua vida nas instalações do corpo. Os pais têm o direito de vê-lo apenas em dias fixos e apenas na presença de um professor. Este isolamento completo é a tarefa de educar uma nova raça de pessoas, que foi tão diretamente formulada e chamada - "uma nova raça de pessoas". Eles são levados para incubadoras, afastados dos pais e criados. Porque o povo-nobre existente, como formulou Ivan Ivanovich Betskoy, o conselheiro mais próximo de Catarina no campo da educação, “são frenéticos e bestiais”. Aqueles que leram a peça "O Menor" imaginam como era do ponto de vista da nobreza culta. Não estou contando como era na realidade, mas como os ideólogos e intelectuais que estavam perto do trono viam a vida nobre moderna: que tipo de gente são essas - Skotinin e todos os outros. Claro, se queremos que eles tenham filhos normais, eles devem ser tirados de suas famílias, colocados nesta incubadora e a estrutura de suas vidas deve ser completamente mudada.

Monopólio das almas dos nobres

Qual instituição veio à tona para o estado na solução desse problema? No centro de tudo ficava o pátio e o teatro da corte. O teatro era o centro da sociedade naquela época. Uma visita ao teatro para um nobre empregado que vivia em São Petersburgo era obrigatória.

O Winter Palace tinha quatro salas de teatro. Consequentemente, o acesso é regulamentado. No menor - o círculo mais estreito, aqueles em torno da imperatriz. Pessoas de uma determinada categoria devem assistir a grandes apresentações no grande salão - elas se sentam por categoria. Além disso, há apresentações abertas, para as quais, é claro, há controle de rosto, há um código de vestimenta. Diretamente nos regulamentos está escrito que as pessoas "não de um tipo vil" são permitidas lá. Aqueles que estavam no portão entendem bem quem é vil e quem não é vil. Em geral, eles disseram, não foi difícil descobrir.

O centro simbólico da performance é a presença pessoal da imperatriz. A Imperatriz vai a todas as apresentações - você pode assisti-la. Por outro lado, ela olha como alguém está se comportando: examina o pessoal.

A Imperatriz tinha dois camarotes no salão principal do teatro da corte. Um estava atrás da sala, em frente ao palco, nas profundezas, e foi levantado. O segundo foi ao lado, bem ao lado do palco. Durante a performance, ela trocou as caixas, passando de uma para outra. Por que, por que você não se sentou em um? Eles tinham funções diferentes. O que ficava atrás representava o salão: todos se sentavam em fila, e a imperatriz ocupava um lugar acima de todos. É uma representação da estrutura social, a estrutura política do poder imperial. Por outro lado, lá, atrás, a Imperatriz não é visível. Mas é inconveniente virar a cabeça e, em geral, é obsceno - você ainda tem que olhar para a frente no palco, e não se virar e olhar para a imperatriz. Surge a pergunta: por que é necessário ver a imperatriz? E porque você tem que ver como reagir a certos episódios da peça: o que é engraçado, o que é triste, onde chorar, onde ser feliz, onde bater palmas. Gostar ou não da performance também é uma questão muito importante. Porque este é um assunto de importância nacional!

A Imperatriz gosta, mas você não - não cabe em nenhum portão. E vice versa. Portanto, em algum momento, ela sai da caixa imperial, transplante para a próxima caixa, onde todos podem ver como ela reage e podem aprender a sentir corretamente.

Em geral, o teatro oferece oportunidades maravilhosas: vemos emoções básicas, experiências humanas básicas no palco. Por um lado, eles são liberados do empirismo diário e trazidos ao foco pela arte, mostrada como são. Por outro lado, você pode experimentá-los, perceber, reagir a eles contra o pano de fundo dos outros - você vê como os outros reagem e ajustam suas reações. Isso é engraçado, e isso é assustador, e isso é divertido, e isso é triste, e isso é muito sentimental e triste. E as pessoas aprendem juntas, criam coletivamente o que os cientistas modernos chamam de "comunidade emocional" - são pessoas que sabem como se sentir.

O que é uma comunidade emocional - esta imagem atinge uma clareza incrível se, por exemplo, olharmos para a transmissão de uma partida de futebol. Uma equipa marcou um golo e são-nos apresentadas as arquibancadas. E podemos ver com muita precisão onde estão os torcedores de um time e onde - o outro. A intensidade das emoções pode ser diferente, mas têm a mesma essência, vemos uma comunidade emocional: têm o mesmo modelo simbólico. O Teatro de Estado forma exatamente isso e da maneira que a Imperatriz precisa, como ela considera certo. Um momento muito importante para representar o lugar deste teatro na vida cultural: as velas não se apagavam naquelas apresentações, todo o salão é parte do que está acontecendo no espetáculo, você vê tudo ao redor.

Falei sobre esse monstruoso regime de isolamento que existia no Instituto Smolny para educar os padrões corretos de sentimento. As moças podiam ler apenas literatura histórica moralizante. O significado dessa proibição é claro: os romances foram excluídos. As meninas não têm permissão para ler romances porque Deus sabe o que passa pela cabeça delas. Mas, por outro lado, essas mesmas garotas, tão cuidadosamente protegidas, estavam constantemente ensaiando nas apresentações. Sabemos muito bem que todo o repertório teatral se articula em torno do amor. Catherine estava preocupada com isso, ela viu algum tipo de problema nisso. E escreveu cartas a Voltaire com o pedido de encontrar um repertório mais "decente" e editar algumas peças: jogar fora o desnecessário delas para que as meninas pudessem representar tudo isso do ponto de vista da moral e da ética. Voltaire prometeu, mas, como era seu costume, não mandou nada. Apesar dessa circunstância, Catherine ainda sancionou o teatro - é claro que as vantagens superaram. Havia medos, mas mesmo assim era preciso que os alunos brincassem, porque assim aprenderam as maneiras corretas e reais de sentir.

Um momento muito interessante da história do teatro começa na França no final do século XVIII. Isso foi o que ficou registrado na história do teatro e, acima de tudo, da ópera, como a "revolução Gluck". Começou a confiar em olhar para a cena. Até a arquitetura da sala de teatro está mudando: os camarotes ficam em um ângulo em relação ao palco, e não perpendicularmente, de modo que do camarote você pode ver principalmente aqueles que estão sentados à sua frente, e você tinha que virar para o palco. No final das aberturas de Gluck - todas sem exceção - um terrível "bang" é ouvido. Pelo que? Isso significa que as conversas, tagarelice e contemplação do salão acabaram - olhe para a cena. A iluminação do salão muda gradativamente, o palco se destaca. No teatro, na ópera, no cinema de hoje, o salão está simbolicamente ausente - está escuro, você não deve ver quem está ao seu lado. Seu diálogo com a cena é gravado. Esta é uma grande revolução cultural.

Não era algum tipo de capricho de Catarina - isso era característico de todos os monarcas da era do absolutismo. Existe uma forma cultural básica para cada instituição, para a qual se orientam aqueles que a reproduzem em outros países, em outros lugares ou épocas. Para a cultura da corte, esta é a corte de Luís XIV na França do final do século XVII. Lá todo mundo enlouqueceu no teatro, e pessoalmente o rei, o Rei Sol (até envelhecer, aí teve que parar), subia no palco em apresentações de balé e dançava. Havia formas padronizadas de patrocínio, financiamento incrivelmente generoso: eles nunca pouparam dinheiro para o teatro, os atores eram generosamente pagos, trupes de teatro em quase todos os países eram chefiadas pelos mais nobres e importantes dignitários. Este era o nível ministerial - estar à frente do teatro imperial.

Catarina não apareceu em cenas de balé - aqueles que imaginam a aparência da imperatriz compreenderão facilmente por quê. A Imperatriz era mais larga do que ela, e pareceria estranho para ela dançar balé. Mas ela era extremamente sensível ao teatro, não menos ansiosa do que Luís XIV. Ela escrevia comédias pessoalmente, como você sabe, distribuía papéis entre os atores, encenava performances. Tratava-se de um grande projeto de educação das almas dos sujeitos - em primeiro lugar, é claro, da elite nobre e central, que deveria ser um exemplo para todo o país. O estado apresentou seus direitos a um monopólio nesta área.

Feed de Masons do Facebook

O monopólio do estado, é claro, não permaneceu incondicional para todos. Ela foi questionada, criticada, tentando oferecer modelos alternativos de sentimento. Trata-se de um concurso de almas de cidadãos - ou melhor, de sujeitos da época. A Maçonaria é o projeto central de requalificação moral do russo na segunda metade do século XVIII, uma alternativa ao tribunal.

Os maçons russos oferecem consistentemente um modelo de comportamento completamente diferente. Em primeiro lugar, é baseado em ideias completamente diferentes sobre uma pessoa. O que é importante na emoção teatral que é demonstrada no palco? É experimentado e executado ao mesmo tempo. E é experimentado apenas na medida em que é encenado. Ele existe apenas na forma representada, é uma certa dimensão da personalidade humana: para experimentar um sentimento, você tem que jogá-lo, e eles lhe dizem que sentimento é e como você o joga.

De acordo com a visão maçônica, uma pessoa tem profundidade: há o que está na superfície e o que está dentro está oculto. E, acima de tudo, você deve mudar e refazer o interior, o mais íntimo, o mais profundo. Todos os maçons, sem exceção, naquela época eram paroquianos fiéis da Igreja Ortodoxa Russa - eles não levaram outros. Era considerado obrigatório ir à igreja corretamente, fazer tudo o que lhe é ensinado. Mas os maçons chamavam de "igreja externa". E a “igreja interior” é o que acontece em sua alma, como você se reforma moralmente, se livra do pecado de Adão e, gradualmente, mergulhando na sabedoria esotérica, você se eleva cada vez mais.

Uma menina da nobre família Pleshcheev - ela tinha seis anos - escreveu uma carta ao famoso maçom russo Alexei Mikhailovich Kutuzov. É claro que os pais escreveram, e ela acrescentou: "Vamos encenar em casa a comédia que você traduziu." Abatida e chocada, Kutuzov escreve uma carta à mãe: “Em primeiro lugar, nunca traduzi nenhuma comédia, não se pode encenar uma comédia na minha tradução. E, em segundo lugar, não gosto nem um pouco que as crianças sejam obrigadas a brincar no teatro. O que pode ser disso: ou eles aprenderão sentimentos que conhecem cedo e prematuramente, ou aprenderão a hipocrisia. " A lógica é clara.

É uma alternativa distinta para a cultura da corte e seu monopólio. Os maçons criam suas próprias práticas para criar sua própria comunidade emocional. Em primeiro lugar, todos os maçons são obrigados a manter diários. Em seu diário, você deve estar ciente de seus sentimentos, experiências, o que há de bom em você, o que há de ruim em você. Um diário não é escrito por uma pessoa apenas para si mesma: você o escreve, e então ocorre uma reunião da loja e você o lê, ou envia a outros, ou conta o que escreveu. Esta forma de autorreflexão, autorreflexão, a fim de se criticar mais tarde, é um empreendimento coletivo para a educação moral do mundo emocional de um membro individual da loja. Você se demonstra, compare com os outros. Este é um feed do Facebook.

Outra ferramenta importante nessa formação foi a correspondência. Os maçons escrevem uns para os outros sem parar, o número de suas cartas é incompreensível. E seu volume é incompreensível. Particularmente impressionantes são as infinitas desculpas pela brevidade. “Desculpem a brevidade, não há tempo para detalhes” - e páginas, páginas, páginas de histórias sobre tudo no mundo. E o principal, claro, é o que está acontecendo em sua alma. A loja maçônica é fundamentalmente hierárquica: existem aprendizes, existem mestres - portanto, sua alma deve estar aberta aos camaradas, mas antes de tudo, deve estar aberta àquele que está acima de você. Nada pode ser escondido das autoridades, tudo é visível e transparente para elas. E você pode seguir essas etapas - subir, subir e subir. E no topo, a fé já se transformou em evidência. Como o mesmo Kutuzov escreve a seus amigos moscovitas de Berlim: "Encontrei-me com o Mago Supremo Welner." Welner está no oitavo grau da Maçonaria, o penúltimo, o nono - isso já é astral. Kutuzov parece estar no quinto. E ele escreve a seus amigos de Moscou: "Welner vê Cristo da mesma maneira que eu vejo Welner." Eles imaginam desta forma: você sobe, e quanto mais alto você sobe na hierarquia, mais pura sua fé se torna. E em algum momento, vira evidência, porque o que os outros acreditam, você já vê com os seus próprios olhos. Este é um certo tipo de personalidade: em uma intransigência monstruosa e furiosa para consigo mesmo, você deve se envolver constantemente em autoflagelação, sujeitar-se a críticas ferozes e se arrepender. É natural a pessoa pecar, o que fazer, qual de nós não tem pecado, isso é uma coisa natural. Mas o principal é reagir corretamente ao próprio pecado, para que ele se torne para você mais uma evidência da fraqueza de sua natureza bestial, o salve do orgulho, o direcione ao verdadeiro caminho e tudo mais.

Modelos de bolso de sentimentos

É neste momento que surge o terceiro agente de competição para a formação do mundo emocional do educado russo. Todos nós o conhecemos - esta é a literatura russa. Obras de arte aparecem, as pessoas escrevem. Na história, tais voltas monumentais raramente são datadas com precisão, mas neste caso podemos dizer que isso acontece no momento em que Nikolai Mikhailovich Karamzin retorna de uma viagem ao exterior e publica suas famosas "Cartas de um viajante russo", nas quais ele coleta esses sentimentos de imagens simbólicas de toda a Europa. Como se sentir no cemitério, como se sentir no túmulo de um grande escritor, como se faz uma confissão de amor, o que se sente na cachoeira. Ele visita todos os lugares memoráveis da Europa, conversa com escritores famosos. Em seguida, ele traz toda essa riqueza impressionante, um inventário de matrizes emocionais, empacota-as e as envia para todos os confins do império.

Em alguns aspectos, o livro perde para o teatro: ele não nos permite experimentar ao lado dos outros, ver como os outros estão experimentando - você lê o livro em particular. Não possui tal visualização plástica. Por outro lado, o livro tem algumas vantagens: como fonte de experiência emocional, pode ser relido. Livros - o próprio Karamzin descreve - é cada vez mais comum publicar em formato de bolso, colocar no bolso e ver se acha certo ou errado. É assim que Karamzin descreve sua caminhada por Moscou: “Vou, levando meu Thomson comigo. Sento-me debaixo de um arbusto, sento, penso, depois abro, leio, coloco de volta no bolso, penso de novo. Você pode carregar esses mesmos modelos de sentimentos com você no bolso e verificar - ler e reler.

E o último exemplo. É interessante porque nele o viajante russo acaba não apenas sendo um igual entre os europeus esclarecidos, mas também obtém uma vitória simbólica monumental em sua linguagem de cultura europeia sentimental.

Karamzin mora em Paris há vários meses e vai ao teatro o tempo todo. Uma das apresentações que ele assiste é a ópera Orpheus and Eurydice de Gluck. Ele vem, senta-se no camarote e lá se senta uma beldade com um cavalheiro. Karamzin está completamente pasmo com a bela francesa sentada ao lado dele. Eles estão conversando com a bela, o cavalheiro da bela está convencido de que eles falam alemão na Rússia. Eles conversam, e então Gluck começa. E, como Karamzin escreve, a ópera termina, e a bela diz: “Música divina! E você, ao que parece, não aplaudiu? " E ele responde: "Eu senti, senhora."

Ela ainda não sabe ouvir música moderna, ela ainda existe no mundo onde existem árias separadas que são apresentadas no corredor do teatro da corte. Sai um cantor, canta uma ária, eles o aplaudem. E Karamzin já sabe o que é arte contemporânea. Ele chegou a Paris e bem em Paris com calma e polidamente lavou esta senhora, mostrou-lhe o lugar: "Senti, senhora." Esta é uma forma diferente e nova de perceber a arte.